Manuel BOTELHO (1950)

Manuel Botelho nasceu em Lisboa, em 1950, numa família de artistas, arquitectos e amadores de música. Fez a sua formação escolar e profissional como arquitecto (ESBAL, 1976), embora desde sempre tenha desenvolvido interesses, realizado experiências e aprofundado conhecimentos como artista plástico (aulas com o pintor Sá Nogueira na SNBA) e como músico (escola de jazz do Hot Club, 1980-1981).

Em 1983, abandonou em definitivo a prática da arquitectura e estabeleceu-se em Londres com uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian (até 1985), aprofundando estudos de pintura e desenho na Byam Shaw School of Art e, depois, na Slade School of Art (até 1987). Foi acompanhado, entre outros, por Paula Rego e acrescentou a Goya, uma das suas referências originais, o interesse pela obra de Phillip Guston.

Esta orientação de gosto e de sensibilidade pessoal, assim como o contexto histórico em que Manuel Botelho iniciou a sua nova prática profissional, determinaram o carácter neo-expressionista da sua obra.
Tal característica estética e temática não deu lugar nem a uma acomodação técnica nem a um fechamento subjectivista. A nível da forma, composição e técnicas, verificamos um constante processo de investigação e de experiência. A nível da temática, vemos a permanente capacidade para transformar episódios e sentimentos individuais em registos paradigmáticos de comportamentos ou de sentimentos, que, assim, se tornam ou se tomam como valores universalizantes.

A obra inicial, desenvolvida já em séries, aparece como comentário a casos que pessoalmente o marcaram (nomeadamente as separações, que podem ir da ruptura sentimental à morte de familiares queridos) e reflexões sobre Portugal. O país, embora seja já o dos anos 80, surge, nesses trabalhos ditados pela distância, como uma pátria atrasada, ainda rural, salazarista e beata. Espaços simplificados, elementos cenográficos meramente indicativos do lugar, matérias espessas e aplicadas em mancha, cores escurecidas (entre o negro e o castanho, o verde seco e o amarelo sujo) são os recursos deste período de trabalho.

O regresso a Portugal vai apaziguar lentamente esta turbulência, estabelecendo (já no final da década) uma espécie de regresso à ordem determinado por uma investigação formal, que se constitui em torno de certos pressupostos cubistas e pós-cubistas, mais claramente braquianos que picassianos. Sem necessidade de alterar a paleta anterior, as linhas acabaram por disciplinar o campo das manchas de cor, por enquadrar as colagens e por definir o essencial das superfícies pictóricas como jogos de acertos e desacertos dos planos onde se inserem as figuras.

Esta fase prolongou-se até cerca de 1994 e nunca deixou de ser uma fórmula sob a qual a sua visão desagregadora se manteve. Seguidamente, Botelho estabeleceu um regresso muito produtivo a fontes de invenção e inspiração anteriores. Esse regresso fez-se fora das expectativas tradicionais do Neo-Expressionismo e a subjectividade dos temas passou a servir uma intencionalidade social ou política de novo mais explícita. A série de pinturas, em que reflecte sobre as suas experiências pedagógicas no ensino secundário e as vivências dos subúrbios (Anjos e Demónios e Trancas e Arrombamentos, 1995-1998), conduziu-o da mais evidente experiência quotidiana a uma progressiva generalização temática, por relação erudita e cifrada com a História da Arte e da Arquitectura, o que marca ainda as suas mais recentes apresentações públicas (Módulo, Lisboa, 2003).

No tratamento das formas, Botelho foi separando em definitivo a linha (cada vez mais fina e “desenhada”) da mancha cromática, que se mantém restrita. As pinturas e os desenhos ganham expressividade nas soluções de sobreposição e associação e no modo como o artista conjuga, de modo inesperado, formas e escalas, também extremadas, nunca definindo espaços interiores e exteriores.

É citando formas de sensibilidade clássica que Botelho ergue o seu actual discurso pictórico, que se mantém anticlássico. Em permanente tensão, coexistem fontes de citação renascentista (Boticelli, por exemplo) e moderna (Bauhaus, Le Corbusier). Na universalidade dessas referências, interfere uma auto-representação simultaneamente irónica e dramática. Esta estratégia permite-lhe manter sob investigação a multiplicidade das modalidades de representação, relacionando várias linguagens artísticas, vários níveis culturais, definindo modelos universais para o que tomamos como individual, subordinando o político ao cultural, pesquisando  as permanências da cultura ocidental (as “crucifixões”, as “pietà”, a longa série das “visitações”) no quotidiano contemporâneo.

JOÃO PINHARANDA