António AREAL (1928-1978)

António Areal nasceu no Porto, em 1928, e faleceu em Lisboa, em 1978. Uma doença do foro cardíaco impediu o desenvolvimento normal dos seus estudos, que foram realizados em casa e orientados para as áreas da literatura, da filosofia e, graças ao ambiente familiar (o pai era arquiecto), para o gosto e prática também autodidacta das artes visuais.

A primeira fase da sua obra (1955-1962), quando assinava ainda Santiago Areal, desenvolveu-se no âmbito de tardias derivações de fórmulas surrealistas. Mas a poderosa energia criativa que possuía sobrepôs-se à facilidade técnica demonstrada na execução ou ao destino ilustrativo a que o peso literário o poderia ter conduzido desde as suas primeiras obras.

Em 1961, recebeu o “Prémio de Desenho” na II Exposição de Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian, com obras onde a fórmula onírica e surrealista integrava uma estratégia de comentário cultural e até político (Homenagem a Fernão Mendes Pinto, n.d., ou Sem Título – Praça do Comércio, 1955).

Mas Areal rapidamente descartou o êxito assegurado, realizando uma primeira ruptura interna do seu discurso. Aliás, toda a sua vida, que terminou tragicamente na sequência de uma agressão nunca esclarecida, foi um campo de combate e contradições, tanto a nível pessoal como político (acusado de uma inconveniente colaboração com o SNI) e profissional. O seu legado crítico, uma raridade no contexto da contribuição dos artistas nacionais, foi reunido no volume Textos de Crítica e Combate na Vanguarda das Artes Plásticas e afigura-se de excepcional interesse.

Foi exacerbando a lógica do automatismo surrealista que rompeu com o consenso em redor da sua obra inicial, principiando uma fase que deve ser entendida no contexto quer da abstracção lírica, quer da action painting dos anos 50 do século XX europeu e americano.

Este período (1961-1963), marcado por uma estada intermédia no Brasil, foi intenso mas breve. Areal produziu numerosas pinturas policêntricas, pollockianas, nas quais a tinta é aplicada mais por espatulagem que por driping, mas cujos resultados rapidamente abandonou.

O choque da nova-figuração, desenvolvida no contexto crítico europeu do Nouveau Réalisme, fá-lo reconsiderar as possibilidades da figuração, que negara. Pela via neodadá, que nesse contexto se manifesta e que adopta, Areal mantém permanentes contactos com derivações surrealizantes e/ou de intromissão do imaginário na criação. É exemplo dessa ligação o modo como privilegia o tema da “caixa”, que não mais abandona, quer na construção de objectos tridimensionais, quer na sua representação pictórica.

Em 1964, usa cubos pintados e/ou caixas onde agrega, em colagem e assemblage, elementos heteróclitos. Em 1969, constrói uma série de caixas rigorosamente iguais, que apresenta vazias, ou preenche com formas escassas e sintéticas, e que faz acompanhar de complexos títulos de referências filosófico-estéticas (Em Cima, um Arquétipo Divino com Atributos Iconograficamente Formulados, 1969).

De facto, a sua obra consolida-se como campo de reflexão, quer sobre a pintura europeia, renascentista e moderna (do Neo-Classicismo ao Cubismo, mas usando também temas da “cultura popular”, como imagens dos media e linguagens BD), quer sobre a sua própria obra. De 1964 a 1970, instaura aquilo que designa como “figuração abstracta”, retirando à figuração o sentido descritivo, associando abstracção e figuração (caixas, alvos, silhuetas) e acentuando a frieza da imagem com fundos planos, campos de cor lisa, desenho rigoroso, tintas de esmalte. As caixas e os cubos pintados anteriores passam de pintura-objecto a representações ilusionistas dentro da pintura. Nos desenhos dessa época, Areal mantém uma vertigem expressionista, associando orgânico e mecânico em corpos monstruosos.

As fronteiras das suas obras não só se determinam visualmente, como articulam também uma forte componente literária. Esta pista é desenvolvida não apenas com a referida prática de escrita própria, mas também nas relações epistolares que estabelece com Agustina Bessa-Luís (ilustrando crónicas da escritora para publicação no Diário Popular, 1968) ou com Ana Hatherly, evoluindo, no caso desta última, para um experimentalismo de grafismos automáticos, investigações cabalísticas (recolhidas em livros de autor), selecção de referentes artísticos para as suas próprias obras (por exemplo, a série de pinturas em torno de Fuseli, 1973).

No final deste período intenso (1967), duas séries se destacam: A História Dramática de um Ovo (27 painéis) e O Fantasma de Avignon (6 painéis), ambas na colecção do CAMJAP. Na primeira, Areal usa deliberadamente a solução da BD para encenar uma acção e um diálogo entre dois ovos estrelados que se movem num cenário de caixas vazias e balões de diálogo também vazios. Há um natural efeito cómico que a monumentalidade conferida ao conjunto acentua, mas que, na montagem original, a pequena pintura complementar (Retrato, 1966) de um homem bolsando sangue contrariava. Sabendo que a série foi exposta no SNI, ao arrepio das opções culturais da oposição, podemos encontrar na obra um desejo de crítica por dentro do sistema e uma auto-ironia. Na segunda das séries, uma das “Demoiselles” picassianas encontra um mesmo tratamento cinético e gráfico, mas, sendo citação óbvia da pintura fundadora da modernidade, o campo de intenções é muito mais vasto, apontando para um comentário ao próprio sistema artístico, que aprofundará nos anos 70.

Entre 1970 e 1973, último período de fulgor criativo, a sua pintura fica mais agressiva, mais solta, menos lisa, o desenho e as cores mais expressivos, as composições mais complexas, e ilustram, sob a seriedade dos temas, o acaso das suas relações sentimentais ou de amizade. Esta é também uma época de excelentes desenhos (que se prolongam até ao final da vida), desenhos onde glosa os temas da pintura e encena a morte.

Na pintura, além das Variações sobre um Tema de Fuseli (1973), em que, sobre o pesadelo da virgem romântica, ensaia uma autocaricatura em incubus, ou além da variante jocosa dos retratos de Josefa d’Óbidos, temos ainda um conjunto de cavaleiros (que são, evidentemente, cavaleiros do Apocalipse, 1971) ou de mulheres pianistas (1971-1972).

Culminando em termos de excelência este caminho de citação e reflexão, temos a série de 14 pinturas O Coleccionador de Belas-Artes (1970). A complexidade de cada pintura surge enriquecida por um texto implícito, em que se cruzam história de arte, comentários políticos e culturais, considerações estéticas e episódios pessoais.

JOÃO PINHARANDA