Filipa CÉSAR (1975)

Filipa César elegeu, desde muito cedo, o cidadão anónimo como personagem central do seu trabalho, personagem ao mesmo tempo singular, dotado das suas características particulares e intransmissíveis, e genérico, partilhando com os seus semelhantes uma condição existencial.

Nesses momentos banais de pausa que intersectam as rotinas quotidianas, nesses intervalos da acção durante os quais aparentemente nada acontece, os seus personagens revelam-se marginais à concepção produtivista e funcionalista do tempo dominante nas sociedades contemporâneas. A artista dirige a sua atenção para esses momentos e situações em que o indivíduo se alheia da sua relação com o mundo exterior, se ausenta do teatro da vida social, para ficar a sós consigo mesmo, entregue a uma actividade introspectiva, muitas vezes não consciente. Ela fixa o seu olhar na exteriorização de poses, gestos e expressões para sugerir uma vida interior que permanece em grande medida insondável. Estamos nos antípodas da perspectiva crítica vulgarizada que encara o cidadão comum como sujeito indiferenciado, sem qualidades, uniformizado no seu mundo subjectivo pelas dinâmicas da vida contemporânea. O espectador é assim conduzido a partilhar com a artista um processo de auto-reflexão: as situações do quotidiano retratadas ou ficcionadas e as pessoas comuns ou os actores transfigurados em personagens devolvem-nos a imagem da nossa própria existência.

Filipa César encontrou no vídeo o medium por excelência para abordar aquele núcleo de questões, opção que não surpreende, tendo em conta a importância que para ela assumem a narrativa e a transmutação do real em ficção. Numa primeira fase do seu trabalho, o ponto de partida consistiu frequentemente na filmagem de pessoas anónimas em situações reais, verificando-se, no entanto, um desvio relativamente ao registo documental, pela exploração das possibilidades de manipulação da imagem vídeo, e uma sublimação do discurso de pendor sociológico, pelo acento posto na psicologia dos personagens. Waiting Citizen II (1999), por exemplo, produz um efeito de amplificação de uma situação e de um personagem particulares através da replicação da figura de um homem de meia-idade, que vai substituindo progressivamente as figuras das outras pessoas que com ele compõem uma fila de espera na paragem do autocarro.

A montagem em plano e contra-plano das imagens de pessoas filmadas em estações de metro e de comboio funciona como mecanismo ficcional na construção de esboços de relações entre desconhecidos que trocam olhares [Untitled (Romance), 2000-2003)]. Ou então é a justaposição de imagens numa estação de correios, uma delas invertida, que permite encenar uma sucessão de quadros de interacção face-a-face entre dois personagens que comunicam através do guichet de atendimento (Letters, 2000).

Um vídeo mais recente (Berlin Zoo, 2003) entronca nesta genealogia de obras baseadas na descontextualização de imagens captadas em situações reais: uma sequência de grandes planos de pessoas que olham para cima (em busca de informações sobre partidas e chegadas nos placards de uma estação de metro e de comboios em Berlim, cujo nome dá o título ao trabalho) é combinada com uma banda sonora pontuada por sons emitidos por animais, dando origem a uma galeria bem-humorada de retratos em que as idiossincrasias fisionómicas e expressivas se encontram com o universal da existência humana.

Com a opção de utilizar actores para encenar as situações, este movimento recursivo do real para a ficção deu lugar a um movimento inverso que prossegue, no entanto, o mesmo horizonte de reflexão. Lull (2002) recria uma situação de sala de espera, orquestrada como uma coreografia de gestos e olhares, em estreita correspondência com uma banda sonora elaborada pelo compositor Mathias Trippner com base nos sons produzidos pelos actores durante a representação.

Product Displacement (2002), instalação vídeo realizada na sequência de uma série de dípticos fotográficos de que está muito próxima (Sets for Thoughts, 2002), encena uma situação que nos é familiar, ao justapor, numa dupla projecção, a imagem (captada em movimentos de travelling) de vários indivíduos absortos nos seus pensamentos em espaços domésticos (trata-se, na realidade, de um stand de móveis e produtos utilitários para a casa) à imagem desfocada e abstracta (plano subjectivo) de um pormenor que o olhar dos personagens fixa.

Uma série de fotografias e um vídeo tomam como assunto o tempo quotidiano reinventado, transfigurando com sentido lúdico diversos momentos dos percursos de uma mulher jovem desempregada, que a artista contratou, pelos espaços da cidade (Working with Linda Stüdemann, 2003).

Curiosamente, dois dos vídeos mais conseguidos de Filipa César escapam ao núcleo de temas e questões que tem vindo a ser identificado. São propostas de construção visual que apelam a uma atitude iminentemente contemplativa do espectador. Num desses vídeos (Stereo, 2001), dois espaços radicalmente distintos em termos de arquitectura, decoração e usos (o espaço privado do quarto de uma coleccionadora de arte e o espaço público de uma galeria de arte), ambos filmados segundo diferentes pontos de vista com uma câmara colocada no prato de um gira-discos à velocidade de uma rotação por minuto, desdobram-se e fundem-se através de um laborioso trabalho de montagem.

Em Untitled (2002), a filmagem da superfície desalinhada de um cobertor, em plano aproximado e com um movimento circular de câmara realizado da mesma maneira, permite à artista inventar uma paisagem natural que parece ter sido construída em 3D.

Ao longo do seu percurso, e como estes dois vídeos tão bem demonstram, Filipa César tem vindo a revelar um domínio cada vez mais apurado (das possibilidades) da linguagem do vídeo e uma capacidade de abertura do seu processo criativo que indicia uma atitude de atenção constante ao mundo vivido.

MIGUEL WANDSCHNEIDER