Mário CESARINY (1923)

Autor de uma extensa obra poética no campo das letras e das artes visuais, Mário Cesariny de Vasconcelos é um nome incontornável do Surrealismo português, cuja vida e obra se confundem e protagonizam a “liberdade cor de homem” proclamada por André Breton.

Nascido em Lisboa, em 1923, desde cedo revelou interesse e sensibilidade artística. Teve formação musical e frequentou a Escola de Artes Decorativas António Arroio (1936-1943), onde conheceu os seus futuros colegas de aventura surrealista, com quem despertou para acções colectivas de desabrochar criativo na escrita e nas artes. Destaquem-se, neste período, as manifestações irreverentes do Café Herminius, baseadas no fantástico e no abjecto, no humor sem limites com toque niilista/dadaísta (embora eles desconhecessem o movimento).

Em 1945, com a descoberta por parte destes jovens intelectuais de uma consciência política, face aos acontecimentos que assolavam o mundo, surgem novas visões da realidade contra o instituído e de aproximação fugaz ao Neo-Realismo. Datam desta altura os artigos de Cesariny na página “Arte” do jornal A Tarde, mas também a colagem General De Gaule, alusiva ao ambiente de guerra e de visível aproximação à linguagem surrealista.
Em 1947, no momento de reorganização da segunda fase do movimento surrealista mundial e da grande exposição internacional Le Surréalisme en 1947, em Paris, Cesariny desloca-se à capital francesa onde estabelece contacto com André Breton. Durante a sua estada acaba por integrar, mesmo à distância, o Grupo Surrealista de Lisboa (GSL), formado em Julho de 1947 por Alexandre O’Neill, Fernando de Azevedo, Marcelino Vespeira, João Moniz Pereira, António Domingues, António Pedro e José-Augusto França. Desentendimentos com António Pedro e José-Augusto França (relativamente aos quais irá manter durante vários anos acesa verrina) levam-no a romper com o Grupo Surrealista de Lisboa antes da realização da primeira exposição, em Janeiro de 1949, na qual não participa.

Ainda nesse ano, forma um “anti-grupo”, Os Surrealistas, em conjunto com Artur do Cruzeiro Seixas, Pedro Oom, António Maria Lisboa, Carlos Calvet, Mário-Henrique Leiria, Henrique Risques Pereira, Fernando José Francisco, entre outros, com os quais realiza duas exposições, em Junho-Julho de 1949 e em Junho de 1950. No manifesto colectivo A Afixação Proibida, de 1949, e nas sessões O Surrealismo e o seu Público em 1949, afirma uma atitude surrealista “anti” lideranças ou “anti” qualquer proposta organizacional e programática.

Embora se tenha notabilizado através da escrita, em que revelou a sua mestria, foi na “anti-pintura” que conseguiu manter a sua ligação constante ao Surrealismo, que continuou o seu caminho exploratório da poesia. A afinidade com Georges Hugnet, Victor Brauner e Max Ernst é visível na sua criação, mas o extremar das suas experiências conduziram-no a um abstraccionismo que se revelou pioneiro na arte portuguesa.

Sem formação específica nesta área, deu asas a um automatismo totalmente concentrado na espontaneidade, desdenhoso de qualquer arbítrio ético ou estético, e despreocupado de condicionantes ligadas a um domínio técnico que sabia não possuir e que não pretendeu alcançar. Mas a inabilidade no domínio da concretização não o impediu de tornar o pincel seu cúmplice; pelo contrário, deu-lhe a liberdade de levar ao extremo as incursões que realizou em diferentes caminhos nas artes plásticas.

Experimentou a ocultação, cobrindo com uma mancha escura de tinta partes de uma imagem pré-existente, para fazer sobressair outra poética na identidade visual; explorou a composição de pinturas com camadas sobrepostas de tinta ou guache, que depois friccionava, a fim de misturar as cores de forma arbitrária e às quais por vezes juntava café e vernizes, dando espaço à intensidade do gesto; criou as “sismofiguras”, em passeios de eléctrico ou camioneta, onde dava azo ao movimento livre da acção da trepidação numa caneta sobre um papel, do que resultavam desenhos semelhantes aos dos sismógrafos.

Outra das suas explorações foram as “soprofiguras”, criadas com jactos de tinta-da-china lançados sobre uma superfície, que se espalhavam de forma arbitrária pela força do sopro ou da movimentação do suporte, originando assim novas formas irregulares e fluidas através da liberdade criativa do acaso. No exemplar existente na colecção do CAMJAP é possível admirar a beleza inesperada e a intensidade cromática de uma Soprofigura de 1947.

A palavra não foi todavia excluída da sua criação plástica. Em poemas visuais ou pictocolagens, Cesariny juntou imagens a palavras recortadas, compondo poemas em que palavras soltas e pequenas imagens, ao serem conjugadas, se imprimiam mutuamente novos significados, relações estranhas que tocam o absurdo e o surpreendente, de que é exemplo o díptico Poème, de 1947.

Não menos relevantes na sua criação artística são alguns dos cadavre exquis que realizou com Mário-Henrique Leiria, com Carlos Eurico da Costa ou ainda com Francisco Aranda, e que se destacam pela inesperada simbiose cromática. Trata-se da partilha colectiva na sua plenitude, em que a individualidade de cada um se unifica e coexiste no conjunto do todo.

Quando em 1952 os surrealistas se dispersam, Cesariny manteve-se individualmente no seu trajecto surrealista; aproximou-se de outros grupos internacionais, em particular o grupo Phases, e participou em diversas exposições internacionais, tais como a I Exposição Surrealista no Brasil, São Paulo (1967), e a Exposição Surrealista Mundial de Chicago (1976).

No percurso poético-pictórico a que deu continuidade, salientam-se duas séries dos anos 70: Aquamoto, convulsão a preto e branco, em que frases escritas ganham profundidade, e Linha de Água, contínuos e tranquilos espaços de sonho e de interioridade, com planos invertidos de cores claras, azuis e cinzentos. Da sua extensa obra escrita refiram-se entre outros: Corpo Visível (1950), A Intervenção Surrealista (1958), Nobilíssima Visão (1959), Poesia, 1944-1955 (1961), Um Auto para Jerusalém (1964), As Mãos na Água a Cabeça no Mar (1972).

Para Cesariny, a arte (e a pintura sobretudo) “foi, e continua a ser, um terreno firme de defesa e catapulta de valores poéticos fundamentais do homem” (entrevista no Primeiro de Janeiro, 25/05/1988).

ADELAIDE GINGA TCHEN