Gil Heitor CORTESÃO (1967)

Nasceu em Lisboa, em 1967. Em 1990, concluiu o curso de Pintura na Escola de Belas-Artes de Lisboa e, em 1991-1992, frequentou a Academia Albertina di Belle Arti de Turim.

De entre as primeiras exposições individuais, destacam-se as que realizou na Galeria Módulo, em 1988 e 1990, com desenhos de pequeno formato, e a de 1992, na Galeria Módulo do Porto, em que a realização de caixas com vários vidros, textos e acetatos sobrepostos apontava já para uma relação com os efeitos de transparência e de superfície, importante no seu trabalho.

É a partir da exposição Rosas Azuis, realizada no Museu Botânico (1996), que torna corrente o procedimento de pintar sob o vidro acrílico, que já vinha a utilizar há dois anos. Nessa exposição, um dos trabalhos representava a fachada e as traseiras de uma casa numa mesma composição pictórica, convocando a questão da reversibilidade simétrica e da duplicação do ponto de vista para muito próximo das questões de representação invertida e de reflexo que a sua pintura no vidro coloca.

Inicialmente Gil Heitor Cortesão pintava dos dois lados do vidro, numa espécie de opacidade trazida à “janela” visual e a partir da experiência real de olhar através dela no ateliê. A opção posterior de assumir a pintura numa das faces do vidro permitiu-lhe concentrar nela, não só as fatias de mundo seleccionadas (normalmente a partir de fotografias e imagens várias), mas também a tinta e a textura, dando a ver apenas a primeira camada do outro lado e retirando ao observador a possibilidade de contacto directo com a materialidade da pintura.

Dançam Lebres na Selva, exposição na Galeria da Restauração (Porto, 1998), aumentou de forma importante a visibilidade pública do artista. Nela, reunia trabalhos de alusão feérica a noites povoadas por pequenos seres fantásticos e, noutros casos, a espaços urbanos ou a máquinas em indistinta localização ou desestruturação. Há uma curiosa forma de desertificação no seu trabalho, pela qual as imagens, paisagens urbanas e frias de interiores ou exteriores nos impõem uma velocidade ou uma estranheza arquitectónicas de onde a presença humana real se exclui. Só em Rosas Azuis as pinturas Multidão 1 e 2 se povoam, mas porque ostentam, por contraste, com ocupações humanas massivas, a quase ausência de estrutura espacial.

É com o ponto de vista que se define para o observador, mas só para ele e em privado, uma possibilidade de apropriação desses espaços: em sobrevoo, em contrapicado, ou entalado numa secção imaginária de um cenário a que uma película transparente impede o acesso físico, o observador é a única paisagem humana que nele se “reflecte”.

Numa pintura de 1999 (colecção CAMJAP), um cachorro que observa uma casa é ele próprio feito dos ossos com que ela é construída, materializando, num ponto de vista informado pelo desejo, a condição projectiva do olhar – a capacidade que tem de despir o real para impor uma transparência ao que lhe é essencial.

Em 2000, foi um dos seleccionados do “Prémio EDP de Pintura e Desenho” e participou em Nova Iorque numa exposição particularmente interessante: Collector’s Choice, na galeria Exit Art. Para a sua última individual (Lisboa, 2003) pintou piscinas como lugares desertos e cinematográficos, sufocados pela circunscrição espacial e pela luz baça da memória nebulosa que os parecia envolver.

Na exposição no CAMJAP em Junho de 2004, treze pinturas inéditas dão a ver ambientes feéricos que podem misturar recintos públicos, multidões, edifícios, frases publicitárias, aparelhagens eléctricas ou balões de feira, arrumados como num caleidoscópio. Mnémopolis, que dá o nome à exposição, é o nome de uma cidade imaginária do romance Compact, de Maurice Roche. Dela se diz no Dictionnaire des lieux imaginaires que é uma “cidade isolada e obscura (...) que reproduz exactamente as circunvalações de um cérebro adormecido e no qual o viajante se pode esgueirar em buracos da memória (...)”.

É, efectivamente, de memória e esquecimento, de sono e vigília, de realismo fantástico que se trata. É com uma espécie de olhar sonâmbulo que vemos de longe e de cima o tumulto da multidão (nunca nenhuma série na sua pintura foi tão povoada como esta) e que somos convidados a vigiar o desconcerto da sua (des)ordem.
Da pintura como processo são assumidos descuidos, escorrências e manchas involuntárias, euforia cromática e transparências, tanto quanto a virtuosa construção de verosimilhança.

LEONOR NAZARÉ