José Pedro CROFT (1957)

A afirmação de Croft no panorama nacional data de inícios da década de 80. Desde então, a sua visibilidade foi crescente, acompanhada de uma forte aclamação crítica. Nos últimos anos, algumas exposições individuais, como a realizada no CAMJAP da Fundação Calouste Gulbenkian, em 1994, ou a retrospectiva organizada pelo Centro Cultural de Belém, em 2002, contribuíram para a consolidação do seu estatuto no nosso país, bem como para o seu progressivo conhecimento no estrangeiro.

Nascido no Porto, em 1957, Croft estudou Pintura na Escola de Belas-Artes de Lisboa; porém, foi no desenho, na gravura e, sobretudo, na escultura que focou as suas atenções. Em sintonia com o espírito do tempo, personificou o regresso a uma prática artística enraizada em problemas de ordem formal, cuja resolução implica uma crítica ao próprio meio de expressão. No seu caso, é a ideia de monumento que está no centro das preocupações. Esta categoria central de toda a tradição escultórica europeia sofre uma investigação, não só de natureza estética mas também ética, que a desloca dos seus usos dominantes ao longo dos séculos. Assim, não é da monumentalidade que se trata, mas da sua desconstrução, pois ao artista interessa, na dimensão monumental, o que releva do sentido do lugar. É por isso que a referência à arquitectura, em geral, e à organização espacial, em particular, configura o eixo comum a toda a sua produção.

Na primeira fase, verifica-se uma citação constante da iconografia da morte. Um conjunto de esculturas de pendor figurativo remete para a tradição das estruturas funerárias – vislumbram-se, por exemplo, túmulos ou sarcófagos. A escavação directa da pedra, com recurso a ferramentas eléctricas, acentua a devastação dos materiais utilizados, reforçando a sensação de ruína, de símbolo de passado.

O momento seguinte caracteriza-se pelo processo de empilhamento de fragmentos de corte industrial, aproveitados de desperdícios de fabris. Com este procedimento técnico, a acção do artista passa a compreender uma vertente mais racional. Enquanto figura predominante, a “caixa” manteve-se; porém, afirma-se agora na relação de escala que institui com o corpo humano. A linguagem criada desloca-se para a esfera do arquitectónico, destacando-se a imagem da casa ou de um seu sucedâneo, a guarita, bem como a da coluna ou do arco.

Numa época posterior, emergem as representações básicas de utensílios de utilização diária, como alguidares, que originam uma série remissível ao recipiente enquanto entidade genérica. Pequenos sólidos definem-se pela alvura e precisão do recorte, o que lhes confere uma elevada carga de sensualidade. Tal deve-se à matéria-prima empregue e ao modus operandi que lhe subjaz: concepção e execução do molde; gesso passado a bronze (por vezes, posteriormente pintado de branco), resinas sintéticas com pigmento branco incorporado ou gesso deixado na cor natural.

No início da década de 90, acentua-se a reflexão acerca do discurso escultórico. Relacionam-se elementos associados ao acto de esculpir com outros, que negam essa qualidade. Componentes em gesso interagem com peças de mobiliário feitas em madeira, como mesas, cadeiras ou bancos, activando as zonas destes normalmente inactivas. Nalgumas situações, as partes dialogam harmoniosamente; noutras, justapõem-se, antagonizando-se mutuamente; noutras ainda, rivalizam, competindo pela primazia. Esta associação modifica o significado destes objectos pré-existentes: perdida qualquer funcionalidade, transformam-se em volumes semelhantes àqueles com que coabitam. Um exemplo desta estratégia encontra-se numa obra pertencente à colecção do CAMJAP.

Sem Título (1993) é feito de uma esfera assente numa mesa semi-invertida, com uma das faces do tampo a bater no chão e com as pernas superiores suspensas no ar e as inferiores encostadas à parede. A fragilidade patenteada pela mesa e a sensação de peso sugerida pela esfera, conjugadas com uma ligeira inclinação, chamam a atenção para a tensão entre estabilidade e instabilidade que ocorre. O discurso aqui manifestado alicerça-se, assim, nas dinâmicas contrárias vividas pelos dois corpos, consubstanciado no equilíbrio que ambos protagonizam.

O período mais recente sintetiza o percurso desenvolvido, na medida em que o vocabulário estabelecido radica, por um lado, em economia de meios, simplificação das formas e tratamento da luz e, por outro lado, na convocação do espaço envolvente e na interpelação do espectador. Esta gramática essencial é ilustrada por uma obra integrada no acervo do CAMJAP e habitualmente exposta junto a uma janela da galeria.

Sem Título (1998) consiste numa armação metálica de matriz rectangular com placas de espelho, dispostas na horizontal e na vertical, colocadas em algumas secções. Um jogo de percepções é o que se propõe: intersectando as linhas rectas, as superfícies espelhadas funcionam como organismos reflectores, alterando o campo visual – ou o expandem ou o comprimem, mas deformam-no sempre. Assim, duplicam-se ou subtraem-se as presenças em volta, a começar pela do observador, mas passando também pelas paredes do museu ou pelo jardim em fundo.

O seu trabalho em desenho e gravura pode ser entendido, por vezes, como complementar à escultura, uma espécie de exercício prévio ou de ensaio. Mas tem uma autonomia. Nele sobressai a constância das composições binárias, nas quais uma coisa combina com outra, bem como das variações em torno de figuras geométricas elementares, como o círculo e o rectângulo.

MIGUEL AMADO